LO LEVE CONQUISTA EL PATIO
Berenice Gustavino, para El detalle inútil

Acompañar con la escritura una obra que se propone discreta, que prefiere lo intangible al riesgo de resultar insistente o excesiva, es una tarea delicada.
Marcela Sinclair piensa y realiza una obra específica para el patio del rectorado de la Universidad Nacional de La Plata. La armonía de los elementos arquitectónicos, el ritmo estático de los arcos y las columnas, la racionalidad del trazado ortogonal, animan una propuesta que revisita el gesto fundacional de implantación de la retícula sobre la pampa. Los proyectos imbuidos de fe en el progreso de fines del siglo XIX dictaron los órdenes sucesivos que invistieron este espacio: el de la economía, el del conocimiento y el de la administración. Porque el patio, ligado históricamente a la concepción de la ciudad, es una grilla dentro de otra grilla.
Pero no se trata de denunciar el dogmatismo clásico, moderno, racional –ese trabajo ya está hecho–, sino de infiltrarse, sembrando dientes de león en las grietas, irrumpiendo con elegancia en los intersticios, para diseñar modos posibles de habitar y transitar ese espacio.
El detalle inútil propone nuevas reglas a las estrictas ortogonales y al ritmo modular del patio, y lo hace de manera difusa, sin pretensiones estatutarias. Sinclair confecciona un nuevo metro patrón, pero no lo determina de una vez ni, mucho menos, para siempre: se deduce a veces de la undécima parte de un fliflá hacia atrás y otras de la distancia entre dos manos que sostienen la medialuna cuando esta alcanza su altura máxima. Con el patrón Sinclair, el terreno se mide a los saltos o de cabeza, distraídamente o con la obsesión del topógrafo, y con él se reconsidera la altura del patio, su diagonal, su espesor. Pero la regla cambia cada vez que se la quiere usar: las escuadras son blandas y el compás se desmaya en medio de la tarea. La grilla es así redibujada y enredada. El espacio encajado se expande por sus laterales, más allá de las columnas y arcadas, y se dilata por arriba y por abajo. No se trata, sin embargo, de contrariar el orden apelando al desorden o a la ausencia de orden, sino de sugerir formas nuevas de apropiarse del patio, inaugurando un nuevo registro de experiencia.
El detalle inútil toma por sorpresa la retícula, pero la sorpresa es mínima, casi secreta. Responde a una temporalidad que elude tanto la cadencia universal dictada por el viejo reloj del edificio como aquella normalmente consensuada para regir durante las exposiciones de arte. El detalle inútil es humilde, no vocifera ni reluce, pero al mismo tiempo es arrogante, porque trabaja en el margen del misterio y puede replegarse, guardándose lo mejor para sí. Es también, por supuesto, caprichoso e indoblegable. La artista programa por primera vez un repertorio de acciones para ser ejecutadas por otros durante un tiempo acotado y descubiertas a medida que transcurren los días. Las acciones se realizan según el ritmo dictado por el meridiano Sinclair: se revelan y se ocultan sin aviso previo, toman por asalto a quien atraviesa el patio y lo transforman en espectador desprevenido; y nunca se repiten del mismo modo. Las burbujas son el motivo único pero constante de la obra. Nada está librado al azar, las pautas fueron pensadas, formuladas, sopesadas e indicadas: saltar, dibujar, jugar, leer, reposar. El objetivo: introducir modificaciones discretas y efímeras en el patio, establecer en cada momento unas reglas que no duran nada, escribir con jugo de limón y esperar a que alguien encienda una llama para descubrir por fin el guiño escondido. O no.
Marcela Sinclair propicia las ocasiones para que el infraleve duchampiano –noción escurridiza pero rica en declinaciones poéticas y derivas conceptuales– sea intuido: dispone los elementos que dislocan brevemente lo habitual, atrae la atención sobre el detalle ínfimo, programa el encuentro imprevisto. La obra tiene lugar en el límite estrecho que va de lo delicado a lo imperceptible, y se cuida tanto del riesgo de la redundancia como de la total desaparición.
La invitación está hecha, porque el patio es donde el juego sucede y donde la grilla es agitada por la brisa tímida pero infalible de los sopladores de panaderos.

Berenice Gustavino
MITE AL BORDE
Gabriela Schevach sobre la muestra ¨Mitema¨, para Juanele

Idealmente, la galería se presenta como un cubo blanco, como un espacio neutro para que las obras se destaquen en sí mismas, sin interferencias de la arquitectura que las rodea. Marcela Sinclair trabaja específicamente sobre este espacio, lo dibuja en el clásico estilo del boceto del arquitecto, desde diferentes perspectivas, como si lo hubiera diseñado.

Mite, la galería, el espacio en que interviene la muestra Mitema, de Sinclair, supo albergar entre sus paredes, por ejemplo un laberinto de cartones, fotos y pesados cortinados en la muestra de Dudú Alcón Quintanilha. Ahora está casi vacía. No se colocaron objetos colgados del techo y ningún objeto movible se interpone al paso del visitante.

Los dibujos de Sinclair, en marcos chatos de madera, ocupan apenas una pared y media y reproducen con exactitud los “elementos discretos” de la sala, como los llama Fabio Kacero en el texto que acompaña a la muestra : mueble, ventana, escalera, luces, vigas, techo verde a media altura… Sinclair agrega dos líneas a modo de sogas de mudanza, que atan el único y pesado mueble, siempre ubicado a la izquierda de la entrada de la galería. La serie de dibujos simula que lo trasladan, moviéndolo desde arriba. El gesto parece señalar no tanto el movimiento en sí, sino al contrario, la fijeza del resto de los objetos, esa “materia que preexiste en la vastedad del mundo, en lo acotado de esta habitación”.

Un espacio, una sala, un local, Mite. Y justamente Mite puede contener, con sus elementos, distintas obras, gestos, apoyados en las mismas paredes, el mismo suelo, el mismo mueble. Sinclair trabaja con este espacio como generador de significados y valores, transformando su estructura en la del mito en el sentido clásico, el “Mitema”, esa unidad mínima, estructural, que se va repitiendo en relatos disímiles.

En los dibujos de líneas mínimas y precisas, con colores al agua, casi reflejando el espacio donde están ubicados, todo se muestra de manera racional. Sin embargo nada se explica. La representación del espacio lo desnaturaliza, lo cuestiona, lo lleva al borde del abismo. Y de esta manera, mientras Sinclair parece hablar estrictamente del espacio, modifica con su gesto también el pasado, presente y futuro de lo que veamos en esa habitación.

MITEMA
Fabio Kacero, para la muestra "Mitema"

Sería como si alguien (ella) preguntara: ¿para qué tocarlo si ya está bien así? El “lo” de tocar-lo se refiere a lo que aparece ante nosotros, a la disposición de los objetos del mundo.
Ver en esa disposición un Ikebana intocable, insuperable. O una tautología imposible de rebasar, como la de la rosa de Gertrude Stein, por ejemplo, que aplicada a la porción del mundo llamada Mite, decretaría que el local de Mite, es el local de Mite, es el local de Mite, es el local de Mite…
Preguntar “¿para qué?”, afirmar “ya está bien así”, colapsar dentro de la tautología, producen un efecto similar al que en el mito griego implicaba mirar a los ojos de la Gorgona: quedar paralizado. Perseo (en el mismo relato mítico) establece un modo posible de conjurar la amenaza: mientras no miremos la mirada que inmoviliza, tendremos alguna posibilidad de maniobra.
Una de esas maniobras posibles -que no mira, o mejor, que pone entre paréntesis los paraqués, los arreglos insuperables con que se nos presentan las cosas, las tautologías- sería ésta: volver a combinar y posicionar esas mismas cosas, los elementos discretos del mundo. Modesta acción, si se quiere, pero ya es modesto nuestro horizonte de acción, pues se presume que la señora Creación hace tiempo ha pasado por aquí con sus portentos, dejándonos tan sólo migajas, imitaciones, sucedáneos de ella.
Elementos discretos: mueble, ventana, escalera, luces, vigas, techo verde a media altura…; unidades mínimas, tan disponibles, tan opacas o reveladoras como otras cualquiera del profuso stock de lo que hay. El local de Mite es mi tema local, el dato más inmediato, primario, que aparece al momento de proceder a la recomposición, a la reescritura de un conjunto preexistente asumido como alguna clase de escritura previa.
Aunque nada aparecería como nuevo en esta reescritura –ergo no habría modernidad-, su sintaxis dispone de un peculiar signo (triádico): la materia que preexiste (en la vastedad del mundo, en lo acotado de esta habitación) será objeto de manipulación a modo de significante; la peculiar manera de reubicar las piezas en el tablero, el estilo; y la efímera y escurridiza figura que se desliza entre ambos, el significado.
En rigor, acaso, en ese signo ni siquiera habría significado, y lo que se escurre no sería un contenido sino tan sólo una posibilidad de ver. Un ver que podría revelarnos la naturaleza del juego, la infinitud combinatoria, lo azaroso o lo provisorio de cada combinación, y, si se quiere, si nos dejamos llevar hasta el extremo de la trama, el vacío.
La ejecución de sutiles modificaciones de objetos, de señalamientos (lumínicos), y aún de dibujos, versionan lo que hay; y de tal ejecución resulta una sustancia reflejante, emparentada al escudo de Perseo, o al agua donde se miró Narciso. Aludo al mito (y vuelvo, sin culpa, al significado) porque mitema también lo alude. Si un mitema (concepto que toma como modelo a los fonemas o morfemas de la lingüística) elabora un relato mínimo común que enhebra y da legibilidad a relatos míticos disímiles, entonces al mitema Sinclaireano lo imagino así, como aquel que descubre, con cierta ironía, que la suerte de la más fea (la Gorgona) y del más lindo (Narciso) se parecen: el destino de sucumbir ante lo que nos espeja, el destino de terminar ahí donde comienza el reflejo.


Fabio Kacero

INTELIGENCIA Y BELLEZA CONJUGADAS
Por Beatriz Vignoli, sobre la muestra "Comba + Sinclair + Tschopp" para Página/12
Fragmento


En perfecta consonancia con la transformación que se está produciendo a medida que el diseño y los diseñadores invaden el más que centenario Pasaje Pam (Córdoba 954/ Santa Fe 955), el espacio Cultura Pasajera que coordina Román Rivoire ofrece tres propuestas elegantes. Desde la perfección técnica de las obras de Leandro Comba que adornan la sala Ribuar hasta un espléndido diorama de Leila Tschoop, pasando por la instalación de Marcela Sinclair en El Cubo Blanco, todo conjuga inteligencia y belleza.

Comba y Tschoop abordan y retoman la tradición del arte geométrico, anclándose especialmente en aquellas propuestas desarrolladas en los años 80 bajo el nombre de Neo Geo o Nueva Geometría. Lo propio hace Marcela Sinclair en sus calcos troquelados huecos de reglas y escuadras en materiales blandos de las que ella cuelga imágenes en su blog (marcelasinclair.blogspot.com), pero lo que aborda aquí es más conceptual: se trata de una instalación con objetos inspirada en la teoría ondulatoria del físico y matemático holandés Christiaan Huygens (1629-1695), interpretada poéticamente en términos de la huella luminosa que emite un objeto en el éter. En uno y en otro caso cumple una función importante la estocástica, o ciencia de las leyes que gobiernan los procesos del azar. Un banco de madera y lo que parece ser su rastro fantasmal testimonian el proceso por el cual Sinclair experimenta el espacio como tiempo, o viceversa. Se trata de un uso estético de la ciencia (o de teorías obsoletas de la ciencia), que recuerda a aquella boutade del filósofo inglés David Hume: "La filosofía es un deporte del espíritu".





LINEAS UTOPICAS
Por Javier Villa, para la muestra "Maracatú atómico"

Las utopías de la vanguardia parecieran ser un trauma. Pero un trauma que no vuelve como eterno retorno, retorno de lo reprimido o algún otro retorno famoso, sino como acción diferida: un acontecimiento posterior las recodifica retroactivamente. Si Sinclair embiste sobre Mondrian o Fontana lo hace para intervenir sobre su pensamiento. Ninguno de estos artistas es el mismo pre-Sinclair porque aquello que dejaron, ideas maleables y no objetos de living, acaba de transformarse hace un segundo. Me gusta pensar el arte de esta forma, como postura ideológica desde una periferia cuyo paradigma fundacional moderno se centró en el uso y la desviación de la información importada. El arte está más cerca de la wiki que de la Enciclopedia Británica; los artistas no son próceres estancados en mármol sino piedras arrojadas a una laguna gigante (esa laguna puede ser lo real o puede ser el lenguaje, que podrían ser exactamente la misma cosa), donde las ondas que cada una produce, eventualmente o no, se superponen y forman un patrón de interferencia[1]. Es decir, el Fontana del que estamos hablando tiene casi medio siglo de ondular variable. Entre esas ondulaciones podemos encontrar las interferencias del cutter en las pinturas de Fernanda Laguna, el cambio del agujero preciso del bisturí por el agujero azaroso que deja la pólvora de Tomás Espina o la abertura en el espacio de representación que muta del espacio pictórico al espacio de exhibición en la Retrospectiva de Rosa Chancho. De una forma tan aleatoria como arbitraria (no estoy intentando aquí establecer relaciones con Sinclair), se podría comenzar a definir la laguna que tenemos, es decir, darle un contexto al lenguaje.

Entonces, una de las múltiples ondulaciones de este contexto es que varios artistas están interfiriendo sobre las ideas y utopías que dejó la modernidad. Sólo en la arena de la abstracción geométrica se puede pensar, nuevamente de forma aleatoria y arbitraria, en Max Gómez Canle (que se involucra con el problema del cuadro como ventana al mundo con una solución irreverente al mezclar figuración romántica con una geometría que va de la metafísica al tetris) o en Luciana Lamothe (que se involucra con el constructivismo para pensar la relación entre herramienta y material y llegar a las variables construcción-destrucción y vanguardia-crimen). Estas manifestaciones ocurren en un momento singular para volver a pensar la geometría, no sólo porque uno puede seguir viendo con ojo matemático tanto al universo como a la profundidad de su placard, pasando por el urbanismo y el conductismo sobre los hábitos diarios, sino porque con la digitalización podría acelerarse aún más la transformación de lo producido en commodity que, ahora sí, sería un eterno retorno de lo mismo según Benjamín leyendo a Baudelaire. Actualmente es posible hacer escuela mientras se replica al infinito la pegada de mercado: con profundidad de perspectiva o con sombras, simétricos o asimétricos, simétricos por la asimetría producida por el cambio de sombras entre una mitad y la otra[2]…y, claro, dónde quedó Sinclair.

Sinclair ondula alrededor de un problema clave dentro de esta vanguardia ideal: la pregunta sobre el lenguaje. Y si volvemos, por ejemplo, a Mondrian, tenemos que pensar en una interferencia tanto sobre su período neoplasticista, donde el despojamiento de toda huella representacional en busca de un lenguaje propio llevaría indudablemente hacia la clausura del mismo, como sobre su período neoyorkino, donde la influencia del jazz le devuelve ritmo a la geometría, reviviendo por la fisura que provoca el elemento externo y cotidiano. Creo que hay algo de esto último en Sinclair: cómo volver a darle potencia al lenguaje. Y la fórmula de Maracatu Atómico es fusionar tres líneas utópicas que batallaron el siglo pasado: 33,3% de ideal, 33,3% de azar y 33,3% de fusión arte-vida.

Al liberar un dibujo plano -geometrías realizadas con cutter sobre pelopincho- a las ondulaciones del espacio, se despliega un juego volumétrico de materia y vacíos que fluctúa azarosamente a la intemperie. Sinclair reanima al lenguaje geométrico abriéndole una grieta poética que no niega su existencia ideal, sino que obliga a esta idealidad a enfrentarse con su propio sinsentido. Lo racional y universal se vuelve contingente y temporal. Las líneas utópicas se desgarban: el presente preparatorio para un futuro utópico se convierte en la potencia de lo actual y excepcional. Bajo un sistema estocástico dominado por el clima y la geografía contextual, la geometría gana fuerza con su propia indeterminación. El lenguaje puede cobijar, ser techo o piso, pero su mayor porcentaje está en los agujeros: es siempre una experiencia a la intemperie, un ritual que nunca agota sus ondulaciones.

ARQUITECTURA PLACEBO Y OBJETO RITUAL

Sinclair podría ser la hija mujer, de geometrías blandas y curvadas, de intencionada precariedad latinoamericana, concebida por el matrimonio Fontana-Matta Clark.
En la distancia que hay entre los viriles building cuts de casas abandonadas y la arquitectura blanda y desfondada que podríamos catalogar como arquitectura placebo, de temporada o banco de suplentes (pileta-pelopincho, techo-toldo-sombrilla, muro-medianera plástica), intuyo que podría ubicarse una mezcla de la estética íntima y cotidiana de los noventas locales con cierta sensibilidad conceptual de su paralelo internacional. A su vez, Sinclair podría estar ondulando en la misma frecuencias que el trabajo escultórico de Eduardo Navarro sobre arquitecturas ad-hoc, los atentados contra la arquitectura de Luciana Lamothe para volverla inestable y hacerle brotar su contenido poético y los lanzamientos cromáticos de Juliana Iriart que también se dejan llevar por un sistema estocástico comandado por el clima. Estos trabajos, entre varios más, invierten cierta fe en la potencia de la acción y el acontecimiento, elementos recuperados pos-Rojas que valdría la pena contextualizar en algún momento ante la avanzada pictórica que se avecina.

En algunos casos, existe en esta recuperación una actitud ritual, ya sea mediante una serie de acciones producidas sobre el objeto o por él mismo, como por la comunión de un grupo de individuos donde la materia fundamental es la acumulación de energía en tiempo presente, sea su resultado una huella de la acción fijada en la obra o un acontecimiento excepcional.

Sinclair realiza un primer ritual matemático en el cual mide, traza y tajea; se pierde en un trance euclidiano. En un momento posterior, este primer ritual se convierte en proceso (preparación ritualizada de lo simbólico, como la confección de la vestimenta para la danza) de un segundo ritual, donde la geometría se desglosa en el espacio para convertirse en un espiral de Fibonacci carnavalizado. Es así como la matemática precisa vira a una relación de indeterminación[3]donde el lenguaje se muestra y se oculta, se ve alterado por el acontecimiento, el clima, la gravedad, la información que se filtra del contexto y del observador.

Es que el lenguaje baila, es una arquitectura de temporada, experiencia blanda e incierta. La geometría se desgrana, se vuelve energía, física ritual, Maracatu atómico.

Javier Villa. Septiembre 2009

[1] Christian Huygens (1629-1695) estudia el fenómeno ondulatorio, Sinclair lo hace girar para sus propósitos poéticos y yo lo vuelvo a girar con otros totalmente distintos.
[2] ¿Cuántos clavitos clavo Pablito?
[3]Cuanta mayor certeza se busca en determinar la posición de una partícula, menos se conoce su cantidad de movimiento lineal. Esta idea parte de un principio de la mecánica cuántica enunciado por Werner Heisenberg en 1927.

COMBA + SINCLAIR + TSCHOPP
Por Daniel García, sobre la muestra "Comba + Sinclair + Tschopp"

De las Black Paintings al White Cube: el arte como proceso

Este mes, en los espacios de Cultura Pasajera del Pasaje Pam de Rosario, se presentan tres artistas cuyas obras, como sucede en toda muestra, entablan múltiples diálogos: entre si, con otras obras (contemporáneas o anteriores), con el entorno y con la historia. Aunque diversos en sus recursos, estrategias y materiales, los tres artistas comparten algunos planteos. Las tres muestras son visualmente seductoras, con obras de un cierto ascetismo y marcada abstracción y una fuerte relación con el espacio, el tiempo y la arquitectura.

En el espacio Ribuar, Leandro Comba presenta unas impecables pinturas minimalistas. Suerte de plantas arquitectónicas de pirámides irregulares truncadas, su sobria belleza resulta evocadora de utópicos proyectos modernistas. Estas pinturas, constituidas por líneas blancas trazando un dibujo poligonal sobre un fondo negro, no sólo nos ponen en relación con la representación de las tres dimensiones en el plano, sino también con el tiempo, ya que parecen ser variaciones (rítmicas) de una misma figura. Toda la serie se nos presenta como stills de un registro de los movimientos de una forma geométrica mutante, y constituye un posible homenaje en clave dinámica a las Black Paintings del Frank Stella de fines de los 50’s.
Especie de metáfora visual del principio de Indeterminación de Heisenberg (aquel que afirma que no se pueden determinar, simultáneamente y con precisión, ciertos pares de variables físicas), la obra de Comba nos enfrenta a movimientos de impredecible trayectoria, a lo inestable, a lo provisorio. Nos enfrenta con el objeto artístico como un recorte, como un instante, entre tantos posibles, de la obra de un artista.

Lo inestable y la arquitectura aparecen también en la obra de Leila Tschopp en varias formas. Su Proyecto Diorama, una instalación site specific y parte de un proceso de investigación sobre el tema, hace un magnífico uso de la vitrina del patio del Pasaje. En ella articula, en varios planos que se intersecan, diversas imágenes abstractas con la representación de un edificio rosarino, cuyo particular y audaz diseño presenta al equilibrio como tema. Su efigie aparece en la obra de Tschopp con colores brillantes y netos, que lo ubican en el espacio utópico y ficcional de un futuro que no fue, un futuro pasado.

El diorama era un dispositivo, ideado por Daguerre e instalado primeramente en París en 1822, que consistía en una escenografía compuesta por varios planos pintados, semitransparentes, que mediante juegos de luces acentuaban la sensación de profundidad. El diorama implicaba también el tiempo, mediante el cambio de los ángulos de iluminación, y la rotación de la plataforma donde se ubicaban los espectadores. Mezcla de teatro y pintura en movimiento, fue un antecesor del cine. El París de los tiempos del Diorama, es el mismo París de los pasajes y las galerías cubiertas, a cuya imitación se construye el pasaje PAM en el último año del siglo XIX en plena época de oro de la ciudad. Hoy, en un momento en el que el auge de la construcción y el boom inmobiliario parecen señalar un nuevo período dorado (en este caso light, ya que esta hecho a base de soja), la obra de Leila, evocando aquellos espectáculos parisinos del positivista siglo XIX y los diseños utópicos arquitectónicos, también parece hablarnos de la fugacidad y fragilidad de los proyectos humanos.

La obra de Marcela Sinclair, de complejo título con directas referencias científicas, ocupa el espacio, aséptico como nunca, de El Cubo. Esta obra, bella en su extrema austeridad, nos convierte en voyeurs de los restos de un drama experimental. Dentro del cubo blanco, mezcla de laboratorio científico y sala de aislamiento de hospital, vemos una de las posibles disposiciones de los remanentes de un mueble que fuera desarmado para ser introducido en la habitación. Las huellas en forma de parrilla que traza el aserrín en el piso y los restos de madera, dispuestos a modo de construcción abstracta, evocan las formas de una cama, o una camilla. Esta celda, sellada e inaccesible al otro lado del vidrio, nos trae a la mente las imágenes de los experimentos médicos de El huevo de la serpiente de Bergman, con su cámara oculta detrás del espejo de la habitación.

Un proceso estocástico es un concepto matemático que sirve para caracterizar y estudiar todo tipo fenómenos aleatorios que evolucionan, generalmente, con el tiempo. Marcela utiliza el término para hablar del arte como un proceso continuo de experimentación, en el cual las obras constituyen estadios, siempre provisorios, siempre parciales y expuestos a toda clase de interferencias, que lo jalonan.
Por otra parte, el cubo blanco casi vacío, con los restos del viejo mueble de madera, evoca en la memoria de quien atraviesa desprevenido el pasaje, momentos de crisis económicas, negocios cerrados y vidrieras desmanteladas, casi como la contracara de los sueños utópicos de la modernidad. ¿Recuerdos del futuro?

Daniel García
Rosario, setiembre 2008
VACUUM CLEANER
Julián D'Angiolillo, para la muestra "Vacuum Cleaner"

Sucedió poco antes de que ustedes llegaran, a la madrugada, después del montaje: una silueta vestida de cuero negro con antifaz cortaba la vidriera de la entrada del CCEBA ayudada por un compás gigante. Bajó por una soga anclada en Florida y, atravesando el hueco entre dos escalones modernistas, cayó de frente a la vitrina. Una vez abierta, las manos magnéticas barrieron los estantes en la oscuridad, con la delicadeza amorosa de un laboratorista y su ampliadora.

Lo descubrieron por la mañana, durante la limpieza diaria que mantiene, al menos momentáneamente, la higiene del subsuelo en estado puro.

Se quedó mirando los estantes apuntándoles con un Brasso y una gamuza. Después de la denuncia, el juez prohibió abrir la vitrina, ni para limpiarla. Qué hacer? Estaba sucia o vacía? En al ética final de la higiene, el comportamiento sospechoso de cada mota de polvo es una catástrofe en miniatura. En cada ladrón hay un empleado de limpieza encubierto.

Julian D'Angiolillo